2006年的清明节，bat365在线平台85周年校庆的盛大典礼刚刚结束，散场的两千校友之中，有两位老者在熙攘的人群里忽然相遇，先是一惊，继而一喜，一呼，一笑，终于相拥在一起。这激情的一幕，第二天出现在《厦门日报》上，成为最自然最生动的照片。
照片中的二老，就是我和朱一雄学兄。他在厦大比我要早五届，所以当年我们并不认识。我们的初遇是在1961年，在马尼拉：当时两人加起来还不满70岁，去年重逢，却超过160岁了。
初遇在马尼拉，是因为那时我正在师范大学任英语系讲师；那年5月菲律宾的侨教界举办了一个文艺营，邀王蓝、王生善和我去讲学，就住在一雄的府上，深深感受到他和夫人庄昭顺女士的好客热情。当时他们伉俪在侨教界十分活跃，与施颖洲、柯叔宝、亚薇、本予等合作，对促进台湾与菲律宾文化的交流颇有贡献。另一方面，一雄身为杰出的艺术家，在菲律宾国立大学及东方大学任教，与该国艺术界互动亦多，在菲21年之中曾10次当选为全国美术协会理事，并曾10次举行个人画展。
当时我在一雄府上作客一周，女主人对我们这些台湾来客照顾得十分周到，真正不愧宾至如归。他家的四个女儿也像母亲一样秀美清雅。后来我自己也有了四个女儿，做父亲的心情当能相通。其实一雄与我相通之处并不限于厦大同学与四女之父。一雄是江阴人，我的母亲和妻子都是常州人，皆属江南，相距只40公里。一雄之家当然是艺术之家；我呢译过《梵谷传》，写过不少论画文章，修过一课“现代艺术史”，长女珊珊有堪萨斯大学艺术史硕士学位，并译过《现代艺术理论》二卷与《旷世杰作的秘密》，四女季珊留法研习设计，吾妻我存赏玉藏玉，并在高雄市立美术馆担任义务导览十年：我们也堪称艺术之家了吧。
我在朱家作客期间，一雄曾带领台北的客人与当地的画家去塔阿尔湖野餐写生，令我印象深刻，写了一篇抒情美文，即以湖名为题，后来收入散文集《左手的缪思》里。文中有这么一段：“画家们也开始调颜料、支画架，各自向画纸上捕捉塔阿尔湖的灵魂。在围观者目光的焦点上，丹锋，这位现代画家，姑妄画之地画著，他本来是反对写生的。洪洪原是水彩画的能手，他捕捉的过程似乎最短。蓝哥戴着梵谷在阿尔戴的那种毛边草帽，一直在埋怨，塔阿尔湖强烈的色彩属于油画，不是抒情的水彩所能表现。”
文中的丹锋就是一雄：当时他不但反对写生，恐怕也不赞成写实的具象。事隔46年，我已经不很记得了。最近收到他的女婿戏剧家纪蔚然先生寄来的《朱一雄山水画第二集》和一片16幅山水画的光碟，供我为一雄在国立台湾艺术大学的回顾展写一篇序言，才发现这许多年来他的艺术与艺术观已变了许多。仅凭这有限的资料要为今日的故人写一篇序，当然是不够的。我所能为力的，恐怕只能写一篇间接而且不全的观后感了。
一雄在bat365在线平台攻读中文系，在马尼拉的圣多马斯大学改读美术院，前后的融合成就了他绘画的诗情画意。中国水墨画的传统赋他以基本的技巧，美国东部和西部的风景提供他取材的对象，两者如何调和对他是一大考验。这考验是双重的，不但对他身为画家，而且对他身为教画的老师：必须练成一种兼顾并利之道，始可律己而且度人。
我认为一雄山水画的艺术，是善用中国哲学阴阳相济之道。简而言之，可分三层来说明：一为大笔写意，细笔写趣；二为著墨为实，留白为虚；三为前景为主，背景为客。
例如在菲律宾时期所作的《大芋叶》，用大笔画枝，阔笔涂叶，然后用工笔细线来写地下的蜗牛，空中的蜜蜂，乃收对照之功。再看《风雪夜归人》一幅，诗句出自刘长卿的“柴门闻犬吠，风雪夜归人。”大笔的开阔雪景之中，有两人持伞过桥，家门已遥遥在望：归人与家门两者都用工笔细描，收聚焦之功。另《雍州早春》、《日之夕矣，牛羊下来》两幅，远处的牛群寥寥数笔，都勾勒得诗趣可玩。诗家警策，有“诗眼”之说；画家妙趣，也可称“画眼”吧。更有《屋顶山》、《驼峰山》两幅，中国画境之中竟有美国乡下习见的简陋木屋，却天然浑成，相融无间。这些陋屋笔简而意厚，甚至富于质感。《驼峰山》一幅更有人坐在屋前，正待另一妇人像是刚从门前清溪汲水回来，身旁还有一只公鸡昂然独步，两只母鸡相对啄食，里面几乎有个故事。美式小屋因其古拙尚可纳入中式水墨画境，但是现代钢铁水泥建筑终觉格格不入。烟囱与铁桥，即使李可染、傅抱石勉强入画，也都看不顺眼。
至于“著墨为实，留白为虚”，更是中国山水画以“不画为画”之巧，一雄用来尤见其妙。他说，瀑布、云雾、冰雪三者都可用留白来造成。以不画为画，正是道家“无中生有”的哲学。不过白该如何来留，仍需巧心妙手之经营。留白，是要预留的。预留余地，才能化虚为实，为瀑、为云、为雪。“有”(commission)与“无”（omission），应该同时顾到。至于雪天与冰涧，却应在留白之外加以渲染，才不会和留白的雪地混为一谈。只要细赏《风雪夜归人》一图，就可得其中之趣。靠了这种技法，一雄的画面常能分出远、中、近三个“景段”，使画境似断而连，似分而合，而收呼应之功，并生神秘之感。
山水画布成主客之势，是中国艺术的传统：大致上主近客远，主大客小，主浓客淡，但是这种布局和西方画的透视又不一样，透视是肉眼所见的真象，中国山水的布局却展示心目想见的意象，把瀑布移得近些，远山抬得高些，高峰屈就我们一些，都是超越现实的惯技。正如李贺所说：“笔补造化天无功。”笔就是艺术，天，就是自然了。例如《秀丽雄伟》一图，一雄解说，远景的瀑布本来是看不见的，画家缩地有方，把它移近抬高，以称心愿，就像造物主一样。主客之势当然也非必然，像石涛的布局往往就妙在打破常规，予人自由的惊喜。范宽的《溪山行旅图》，原在远处应为背景的山岳，却巍然而高沛然而巨直逼到观者的睫前，占了画面三分之二的空间，压得前景的主透不过气来，真是喧宾夺主了。
一雄的《溪山如画》诚为主客井然的佳构，但是《青翠山谷》一幅只见飞湍悬空，下临无地，其后亦几无余地，可谓“主不留客”。至于《幽山美地》一幅，飞瀑自天而降，稍事盘旋，更向虚空直落，全画突兀惊人，不留余地，无中生有，神龙只见旋腰，不见首尾，真是一幅杰作。
他如《山中积雪》一幅，留白浑成，渲染无憾，无论远林近松，远山近石，或是一水蜿蜿，两人出神，都配合得十分美妙，也是一品杰作，非印象派的油画所能为功。
我未能看到一雄更多的作品，看到的也未能睹其原作，所论种种恐怕未尽中肯。一雄晚年感叹一生追求太多的艺术形式，未能专精，而精力又大半耗于艺术教育，未能集中在创作本身。其实创作是成就自我，教育是成全他人，一为成己之业，一为成人之美，皆是为艺术贡献，而无愧于缪思。
（余光中，我校知名校友。一生从事诗、散文、评论、翻译，自称为写作的四度空间。）
